Il Paesaggio Meridiano nel Cinema Italiano Non-Fiction 1948-1968

Progetto di ricerca di Rilevante Interesse Nazionale, finanziato dal Ministero dell'Università e della Ricerca

Il paesaggio meridiano tra mare e terra

Un confronto tra Vittorio De Seta e Luigi Di Gianni

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Luglio
Che cos’è propriamente un paesaggio? A cosa ci riferiamo di preciso con questa parola? E se è vero che attraverso il paesaggio si riconosce una cultura, una società, non meno che attraverso i modi specifici di vestire ad esempio o di alimentarsi, come può lo studio del paesaggio nel cinema rivelare qualcosa del mondo che rappresenta? Intenderemo qui il paesaggio, seguendo la lettura di Sandro Bernardi, non come un oggetto autonomo o un luogo a se stante, bensì come un’esperienza, dato che lo spazio paesaggistico è sempre correlato a un osservatore, senza il quale non esiste. Un paesaggio al cinema, infatti, è sempre guardato da un personaggio che a sua volta è guardato dalla macchina da presa che a sua volta è guardata da uno spettatore, il quale poi organizza e struttura il suo rapporto con quel paesaggio, con ciò che vede – cioè con il film – in modi diversi nello spazio e nel tempo. Quindi riflettere sul paesaggio significa sempre anche riflettere su queste tre esperienze visive differenti ma correlate: lo sguardo dei personaggi dentro il film, lo sguardo del film, lo sguardo dello spettatore sul film. Un primo elemento che è possibile dedurre da queste premesse è che il paesaggio è qualcosa che si guarda, qualcosa della natura che si dà allo sguardo: il paesaggio è l’immagine della natura. La presenza di questo sguardo è anche ciò che differenzia il “paesaggio” che si lascia guardare dall’“ambiente” che si lascia agire (Sulla distinzione tra “ambiente” e “paesaggio” è intervenuto più volte Roberto De Gaetano. Si rimanda, per esempio, al suo saggio contenuto in questo stesso numero: L’ontologia monista di Michelangelo Frammartino, pp. 213-219.). Pensiamo l’ambiente come un insieme di forze, un luogo in cui si agisce, retto appunto da una dinamica d’azione, mentre il paesaggio è un’esperienza in cui prevale sull’azione la dinamica della contemplazione: «Paesaggio è natura che si rivela esteticamente a chi la osserva e la contempla con sentimento» scriveva in un saggio del 1963 Joachim Ritter (J. Ritter, Paesaggio. Uomo e natura nell’età moderna, tr. it., Guerini e associati, Milano 1994, p. 47). Detto in altre parole, la differenza tra paesaggio e ambiente la fa l’uomo che, calato nel paesaggio, da sempre cerca di dominarlo a volte soccombendo. Egli ne è l’attore e lo spettatore: attore quando agisce per trasformare la natura e l’ambiente, spettatore quando contempla i risultati e gli effetti della sua azione. Se mancasse l’uomo non si avrebbe paesaggio antropomorfico, ma solo natura ridotta a spazio primordiale: «La natura nella sua totalità» – scrive Bernardi – «viene trasformata nell’individualità di un paesaggio». «Guardare il paesaggio significa uscire dallo stato di necessità e anche da se stessi, per entrare in una contemplazione disinte- ressata, teorica» (S. Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Marsilio, Venezia 2010, pp. 22-24): un paesaggio è oggettivo ma è anche soggettivo perché l’osservatore vi proietta il proprio stato d’animo. Il paesaggio è sempre un ossimoro, all’incrocio tra una dimensione reale e una immaginaria. Se è vero che le scene di paesaggio presuppongono momenti di ri- flessione, è nel cinema neorealista che il paesaggio diventa un vero e proprio personaggio perché non è più spazio dell’azione ma, al contrario, diventa un luogo vasto, opaco, in cui l’azione e a volte anche i personaggi rischiano di perdersi. Come sottolinea Gian Piero Brunetta: «Il cinema del dopoguerra attraversa, più o meno consapevolmente, la storia del paese soprattutto mediante la scoperta della sua geografia. Alla realtà ricostruita in studio degli ultimi anni del fascismo subentra un paesaggio antropomorfico, ferito, sconvolto, che racconta la sua storia al pari dei personaggi che lo abitano» (G.P. Brunetta, La città del Cinema. I primi cent'anni del cinema italiano, Skira, Milano 1995, p. 24) Lo sguardo neorealista restituisce il paesaggio con una modalità di visione inedita: negli “spazi qualsiasi” di deleuziana memoria, spazi che hanno perso i propri connotati di identificazione, i personaggi neorealisti vanno a zonzo, passeggiano in città che distrutte dalla guerra sono ridotte a cumuli di macerie (un esempio su tutti Roma città aperta), in campagne, lungo corsi d’acqua o paludi che potrebbero appartenere a qualunque luogo in qualunque tempo. È con il neorealismo, inoltre, che il paesaggio diventa un’«immagine dialettica, in cui il presente si carica di passato e viceversa» (S. Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, cit., p. 75) perché nella società italiana del dopoguerra i processi industriali non innesca- no quei cambiamenti che sembrano avvenire in altri paesi europei; piuttosto si sviluppano forme diverse, sincretiche, di compattazione fra presente e passato. La cultura in Italia è segnata da profonde trasformazioni e altrettanto forti conservazioni: accade spesso che il nuovo si unisca con l’antico, che arcaico e moderno coesistano, creando formazioni ibride che in altri paesi non sopravvivono. E il paesaggio e il suo sguardo vanno a costituire la forma simbolica di questa identità ambigua che la società si appresta ad assumere, fatta di coesistenza di passato e presente, storia e mito, arcaicità e industrializzazione: “Il contadino ha visto negli ultimi 5 anni il suo nemico numero uno: la scala mobile dell’industria” spiega il commento parlato di Viaggio in Lucania (1965) di Luigi Di Gianni, mentre scorrono le immagini delle nuove case appena costruite ma disabitate perché costano troppo per i contadini che continuano a vivere nei “tuguri”; contadini che, con l’arrivo delle nuove fabbriche, si ritrovano a svolgere un nuovo lavoro: “Sorge la figura tutta meridionale dell’operaio contadino: non è più contadino ma non è ancora operaio [...] stessi gesti, stessi percorsi, stesse lunghe sfibranti distanze da percorrere come 10, 50, 100 anni orsono”. Quanto visto fin qui è tanto più vero per il paesaggio del sud, dove an- tico e nuovo, modernità e tradizione coesistono in un processo dialettico, anche se si tratta di un “nuovo apparente” e di un “vecchissimo reale” come recita la voce off di Viaggio in Lucania. Se quindi dal cinema neorealista comunemente inteso ci spostiamo alla produzione documentaria della stessa epoca, in quel ventennio cruciale per la storia e il cinema italiano costituito dal 1948-1968, restringendo ulteriormente il campo al documentario del sud, la domanda di ricerca da cui siamo partiti “Che cos’è un paesaggio?” diventa: “Esiste un paesaggio meridiano? Esiste cioè una rappresentazione univoca del paesaggio del sud per come esso emerge nella produzione documentaria dell’epoca? O, per esempio, esistono tanti paesaggi possibili quanti sono i sud possibili? Per rispondere a queste domande è utile individuare alcune caratteristiche del paesaggio meridiano che sono, in primis, il mare e la terra. Il paesaggio del sud infatti prende forma a partire da questa dicotomia strutturale tra mare e terra: qual è la differenza tra il mare e la terra in termini di rappresentazione del paesaggio e come, la prevalenza di uno o dell’altro elemento, determina differenti modi di visione e di rappresentazione del paesaggio al cinema? Nel rispondere a queste domande ci riferiamo al pensiero meridiano per come emerge nitidamente nelle parole di Franco Cassano: «Pensiero meridiano è quel pensiero che si inizia a sentir dentro laddove inizia il mare, quando la riva interrompe gli integrismi della terra (in primis quello dell’economia e dello sviluppo), quando si scopre che il confine non è un luogo dove il mondo finisce, ma quello dove i diversi si toccano e la partita del rapporto con l’altro diventa difficile e vera. Il pensiero meridiano infatti è nato proprio nel Mediterraneo, sulle coste della Grecia, con l’apertura della cultura greca ai discorsi in contrasto, ai dissoì logoi» (F. Cassano, Il pensiero meridiano, Laterza, Roma-Bari 2003, p. 6). Secondo il sociologo le condizioni peculiari del Mediterraneo (misure ridotte, mitezza del clima, facilità della navigazione) hanno fatto di questo mare un luogo di incrocio e di concorrenza tra i popoli: «L’ambiente naturale stimola hegelianamente lo spirito che diventa per uno straordinario contrappasso sempre più indipendente dall’ambiente naturale. È sul Mediterraneo [...] quindi che si è formata quell’inquietudine [...] della civiltà europea» (Ivi, p. 33). Pensiero meridiano, dunque, è il pensiero che inizia dove inizia il mare. C’è cioè una forte correlazione tra il paesaggio del sud, il suo mare e il pen- siero che lo abita: «Pensiero meridiano vuol dire fondamentalmente questo: restituire al sud l’antica dignità di soggetto del pensiero, interrompere una lunga sequenza in cui esso è stato pensato da altri». Un pensiero del sud, un sud che pensa il sud, vuol dire per Cassano «fissare criteri di giudizio altri rispetto a quelli che oggi tengono il campo, [...] pensare la dignità di un’al- tra forma di vita». Ancor prima che un bene economico, dice il sociologo, «ancor prima di essere per noi il mare è per sé, è un’altra forma di vita che, ad appena due passi da noi, guizza intorno ad una mollica caduta in acqua» (Ivi, pp. 8-16). Il mare quindi, rispetto a quella dinamica di azione/contemplazione da cui discende la differenziazione ambiente/paesaggio che abbiamo visto, è «in primo luogo meditazione [...] è da questa linea di fuga che nasce quell’in- quietudine che si conosce quando si arriva da soli in una terra di mare [...] Non siamo più gli ostaggi di un paesaggio, di un campanile che ci orienta, ci soffoca e ci trattiene come una catena; il mare opera uno sfondamento» (Ivi, p. 16). Questa potenzialmente infinita possibilità del mare, la sua orizzontalità si contrappone alla verticalità delle montagne, della terra: quando i sapienti approdano in Grecia provenendo dagli altipiani «il mare rende orizzontale un sapere che era verticale, spinge la fissità della terra a confrontarsi con il moto incessante ed infinito delle onde» (Ivi, p. 26). Quindi una differenza geografica – quella tra zona interna e zona costiera – diventa una differenza esistenzia- le, di due diverse modalità di esistenza e, di conseguenza, di due modalità differenti di visione: una chiusa, quella della terra, una aperta, quella del mare, una fissa e immobile, l’altra in movimento incessante, come il moto delle onde. Ora, come si traduce questa differenza sullo schermo?